Evaristo Carriego, Jorge Luis Borges
A partir del desdoblamiento que Borges hace de sí mismo en un emblemático cuento suyo, el autor de este texto revisa, entre otros escritos, el único ensayo borgeseano de largo aliento, Evaristo Carriego, para señalar el contraste entre el joven poeta vanguardista y el posterior narrador en el que Borges se convertiría.
Por Andreas Kurz
En «El otro», cuento publicado en El libro de arena (1975), el Borges de 70 años mantiene una conversación, en Cambridge (Estados Unidos), con el Borges de 18 años. Al mismo tiempo, en Ginebra (Suiza), Borges adolescente habla con Borges viejo. Los juegos metafísico-fantásticos del escritor argentino son conocidos y analizados por la crítica literaria una y otra vez, son posiblemente el ingrediente de sus cuentos que atrae a intelectuales, escritores, críticos profesionales y lectores aficionados hasta la fecha. Sin embargo, «El otro» revela datos concretos que ayudan a explicar los cambios profundos que el pensamiento estético y literario borgiano sufrió en la segunda década del siglo pasado. Estos cambios se manifiestan, de manera drástica, en el abandono de la poesía a favor de la narrativa corta. De modo menos visible hallan su reflejo en la ensayística de Jorge Luis Borges que, no obstante, empieza a desarrollar un discurso que acompaña y aclara la producción de ficción del autor de «El Aleph».
En 1930, Borges publica Evaristo Carriego, posiblemente su ensayo más extenso y ambicioso, un texto que no sólo marca la cesura entre poesía y prosa, sino también podría interpretarse como la primera manifestación de una postura ideológica y estética producto de una revisión cuidadosa de ciertos postulados decimonónicos en el pensamiento y la producción borgianos. En las líneas que siguen procuro aclarar algunos nexos entre el cuento del escritor maduro y el ensayo de un Borges aún joven. Al mismo tiempo pretendo demostrar que Evaristo Carriego marca el inicio de una poética del clasicismo en el narrador argentino.
Los dos Borges de «El otro» son, no cabe duda, escritores diferentes, antagónicos en ocasiones, que aprovechan la plataforma ficticia que el narrador (el tercer Borges del cuento) les proporciona, para exteriorizar sus posturas estéticas, culturales y políticas divergentes. Sin duda, el Borges de 70 años pretende imponer sus opiniones y puntos de vista: sencillamente ha vivido más que el otro. Se permite incluso una evaluación global de su obra (la obra de los dos): «No sé la cifra de los libros que escribirás, pero sé que son demasiados. Escribirás poesías que te darán un agrado no compartido y cuentos de índole fantástica. Darás clases como tu padre y como tantos otros de nuestra sangre». Borges viejo se revela como escéptico de la democracia, deplora la debilidad de Estados Unidos ante el creciente poder de Rusia, critica a una América que «trabada por la superstición de la democracia, no se resuelve a ser un imperio». No necesariamente el joven Borges comparte estas opiniones. Sin embargo, las tiene que percibir como las de un maestro mucho más experimentado que él. Esta constelación tiene validez también cuando de sus preferencias literarias se trata. Borges viejo toma una postura irónica ante una oración cargada de retórica que el joven emplea en la discusión sobre Dostoievski: «El maestro ruso —dictaminó— ha penetrado más que nadie en los laberintos del alma eslava. / Esa tentativa retórica me pareció una prueba de que se había serenado». El comentario de Borges viejo es ambiguo. ¿Su interlocutor «se había serenado» en el momento del diálogo, es decir: había tomado una postura menos visceral? ¿Se trata de un desarrollo que sólo la perspectiva del escritor mayor puede prever (o recordar…)? La ambigüedad del comentario no se resuelve, pero subraya lo irreconciliable de las dos posiciones. Borges se burla igualmente del idealismo del joven poeta. A la ingenuidad que cree en la fuerza redentora de la poesía opone la idea madura de un individualismo escéptico radical: «Tu masa de oprimidos y de parias —le contesté— no es más que una abstracción. Sólo los individuos existen, si es que existe alguien. El hombre de ayer no es hombre de hoy sentenció algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba». La formulación más clara de dos diferentes poéticas e ideologías se encuentra, no obstante, en el siguiente párrafo del cuento. Borges renuncia significativamente al diálogo y comenta desde una perspectiva extradiegética las posturas opuestas:
Mi alter ego creía en la invención o descubrimiento de metáforas nuevas; yo en las que corresponden a afinidades íntimas y notorias y que nuestra imaginación ya ha aceptado. La vejez de los hombres y el ocaso, los sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le expuse esta opinión, que expondría en un libro años después.
La siguiente frase cobra matices importantes en este contexto: «Casi no me escuchaba». El escritor joven no da demasiada importancia a los consejos y opiniones de un viejo. La situación es extremadamente paradójica, dado que la tradición, en este caso, habla desde el futuro. Se trata, por ende, de una tradición que el escritor forma a lo largo de su vida, una tradición al revés que, pese a la tergiversación cronológica, logra que la obra individual forme parte de otra tradición, la de los antecesores, la de un canon no declarado que curiosamente incluye también al escritor joven: el Borges experimentado no se separa tajantemente del joven, sino que lo acepta como parte imprescindible de la tradición: una fuente, hasta cierto grado una inspiración.
Una reflexión de Geoffrey Bennington incluida en un texto de 1990 puede ayudar a resolver este concepto borgiano paradójico. La tradición no es antes, sino después: es lo que se forma continuamente y nunca se cierra. No es el pasado cultural, mucho menos un canon arbitrariamente establecido. Es —precisamente— el futuro de la literatura hacia el que la obra de cualquier autor señala. El escritor que conscientemente escribe en y con la tradición es nachträglich [1]. No puede sorprender que el término —tan intraducible como unheimlich— provenga del psicoanálisis freudiano. La traducción más simple es «rencoroso». Y sí: el escritor es rencoroso en el sentido literal de nachträglich, es decir: regresar por algo que en su momento se había olvidado y devolverlo a su propietario. En el sentido actual de la palabra lo olvidado suele ser una culpa, un daño infligido que se quería esconder o dejar atrás. La literatura no sólo busca culpas y daños perdidos en el pasado, sino regresa al pasado (que puede ser el del siglo x, el de ayer, la novela más reciente) para buscar y hallar los objetos (tangibles y puramente verbales, ideas, relaciones y conexiones) que una obra, un autor ha «olvidado» en él. De esta manera la tradición se convierte en un concepto dinámico, incluso abierto hacia la innovación y renovación. El cambio drástico del vanguardista poético Borges al prosista tradicionalista y clasicista que se revela en sus cuentos, parece lógico e inevitable bajo estas premisas. El progreso literario se da gracias a la preservación de ciertas formas, ideas y estilos clásicos. La preservación, sin embargo, no implica la copia de lo ya hecho, sino una adaptación de lo (a)probado al flujo del tiempo, una reescritura a la manera del Quijote de Pierre Menard. La originalidad —muletilla creativa de un sinfín de poetas jóvenes y término que el Borges seguro de sus procedimientos literarios evita— no tiene cabida en este concepto y se reduce a ser el ingrediente principal, aunque vacuo, de la tradición romántica, a la que el escritor ha de regresar rencorosamente para ubicarla (la originalidad) en su justo lugar.
Jaime Alazraki detecta convincentemente el auge del conflicto entre vanguardismo/romanticismo y clasicismo en la obra borgiana hacia finales de los años 20. El conflicto se presenta sobre todo como una disputa con la estética modernista en general, la de Rubén Darío en especial. El joven Borges, según Alazraki, era preciosista y nacionalista, aunque ya en las primeras Inquisiciones, cuya reimpresión Borges prohibiría, el argentino pretendía, similar a las exigencias del modernismo, la renovación del español como lenguaje literario: «austeridad y eficacia» en lugar de «ritmo y color», de esta manera su intento de renovación podría ser resumido [2]. El resultado final de la disputa es conocido: Borges diferencia entre el énfasis de los románticos que pretenden poder construir la realidad con el lenguaje, y la actitud mimética de los clásicos, los que registran la realidad en lugar de «expresarla enfáticamente» [3]. En otras palabras: el Borges maduro confía en el lenguaje, renuncia a los intentos de construir un idioma literario nuevo (ornamentado, agramatical, musical o pictórico) y centra su obra en «la riqueza temática, en el número de representaciones» [4]. De este manera, una manera clasicista, Borges se inserta en una tradición (su tradición) que se escribe a sí misma y que siempre se hallará un paso más delante del autor, sin que éste pueda alcanzar ni mucho menos superarla, ni siquiera si coquetea —como Borges en ocasiones— con la veracidad de sistemas teleológicos.
Ya en 1928, en un ensayo sobre Eduardo Wilde incluido en El idioma de los argentinos, Borges parece haber encontrado una posición definitiva. Elogia a Eduardo Wilde por la aparente ausencia de cualquier tipo de virtuosismo técnico en su obra. La mejor técnica, según Borges, es la que el lector no nota: «Mala señal es que interese mucho una técnica: si alguien se fija demasiado en nuestra voz, en nuestra manera de articular, en nuestra elocución, no ha de interesarle lo que decimos». La técnica se subordina al contenido. La forma es secundaria, aunque, por supuesto, Borges sabe exactamente que esta ausencia de técnica, su invisibilidad, requiere de una técnica sumamente refinada que pueda esconder el esfuerzo implícito en la redacción de un poema o de un cuento [5].
Es innegable que tales posturas se dirigen en primer lugar contra el preciosismo y el predominio de la forma en la estética del modernismo hispanoamericano. La acumulación de epítetos (muy pronto estereotípicos), los neologismos y la adaptación de términos extranjerizantes, así como la búsqueda de un ritmo musical que ofusca el contenido de los versos, constituyen esa técnica demasiado visible que el joven Borges pretende dejar atrás [6]. Es innegable también, por otro lado, que la práctica literaria borgiana en 1928 aún no está a la altura de sus exigencias teóricas, que aún no ha podido superar la influencia avasalladora del modernismo literario. Un ejemplo tomado de «Sentirse en muerte» —texto entre cuento y reflexión esotérica— debe ser suficiente para ilustrar la deuda borgiana aún no saldada con sus antecesores modernistas: «Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho». Un poco más adelante se lee: «Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad». La artificialidad de esta prosa es obvia. La técnica no se esconde de manera alguna. El uso del hipérbaton, una sinestesia no muy feliz («aspiré noche»), la intertextualidad gratuita [7] («de cuyo nombre quiero siempre acordarme»), el verbo inusitado «irrealizar» revelan el trabajo de Borges, la búsqueda por una originalidad que incluso muchos modernistas habían percibido como fútil: el Darío a partir de Cantos de vida y esperanza en primer lugar.
Dos años más tarde, Evaristo Carriego marca la autonomía literaria de Borges y, sobre todo, la primera aplicación consecuente de su poética clasicista. El ensayo escrito alrededor de vida y obra del poeta del arrabal dista de ser una hagiografía: ni Carriego ni los suburbios ni Buenos Aires [8] se glorifican o idealizan. James E. Irby piensa que el verdadero protagonista heroico del ensayo podría ser «el guapo, duelista […], diestro en el arte de la sorna y de cortejar a la muerte con coraje y hombría» [9], es decir: un tipo que Borges anhela. Sin embargo, Irby se percata al mismo tiempo de que Evaristo Carriego, el poeta menor argentino que vivió entre 1883 y 1912, se convierte en el ensayo en un arquetipo, una figura literaria que comparte su soledad existencial con otras figuras puramente ficticias de la producción borgiana: «Retratar a Carriego viene a ser lo mismo que imaginar a un Pierre Menard, a un Herbert Quain, a un Nils Runeberg o a cualquier otro protagonista de Borges, quienes comparten con él y con nosotros el destino del hombre mortal, ya fantasma de sí mismo, que entreteje símbolos siempre insuficientes» [10]. El arrabal y su poeta, Buenos Aires y los duelos a cuchillo, la pampa y sus gauchos, todos ellos temas presentes o insinuados en Evaristo Carriego, son precisamente símbolos que intentan entender y volver soportable la soledad existencial del hombre. Son símbolos y temas, es decir: forman parte del «número de representaciones» que constituye el ideal literario borgiano, un ideal tradicionalista que se opone al virtuosismo técnico.
Sin embargo, Borges, asiduo lector de los cánones filosóficos occidental y oriental, sabe que es imposible compartir o transmitir la soledad existencial, que la empatía (real o literaria) siempre será hipotética. Sólo el yo experimenta al yo plenamente, sin mediadores, engaños ni construcciones miméticas vanas. No sorprende, en este sentido, que la primera palabra de Evaristo Carriego sea precisamente «yo». Se trata de un yo ambiguo, no cabe duda: un yo que no es Borges, dado que el lector no podrá conocerlo jamás, que tampoco es el narrador, constructo teórico escondido en el texto, ni una figura de la diégesis. El «yo» de Borges se acerca a un yo universal y atemporal del que todos somos parte sin serlo. «Yo creí, durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles». «Creí», no «creía». La sensación de ser un habitante del arrabal es pasado muerto. Por ende Borges es capaz de integrarla en su acervo literario, es un tema que la ficción representa y transforma en una verdad literaria de la que el ser histórico Evaristo Carriego participa, pero en su calidad de representación, es decir: figura ficticia. Las repetidas y más o menos disfrazadas metalepsis de Borges son otros indicios de este cambio de realidades producido por y en la literatura. Sólo doy un ejemplo: «Otros escritores de la amistad de Carriego fueron Jorge Borges, Gustavo Caraballo, Félix Lima, Juan Más y Pi, Álvaro Melián Lafinur, Evar Méndez, Antonio Monteavaro, Florencio Sánchez, Emilio Suárez Calimano, Soiza Reilly». Se trata de escritores por lo menos localmente reconocidos, algunos de ellos parientes de Borges. Sin embargo, la presencia de Jorge Borges desentona en la lista. Muy posiblemente es Jorge Guillermo Borges, el padre de Jorge Luis. Aunque, la omisión del segundo nombre seduce al lector quien, aunque sea sólo por un instante, crea la escena anacrónica de una tertulia literaria alrededor de Evaristo Carriego de la que es integrante su futuro exégeta y casi biógrafo.
Borges, en otras palabras, empieza a ser parte de sus propias ficciones, Borges empieza a inventarse a sí mismo [11]. Con Evaristo Carriego, entonces, curiosamente desde la plataforma del ensayo, la literatura borgiana comienza a elaborar una tradición que apunta hacia el futuro habitado por los clásicos, hacia un banco en Ginebra o Cambridge, sobre el que se sentarán un hombre de 70 y un joven de 18 años para platicar sobre un pasado que siempre es futuro.
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Andreas Kurz (Austria, 1968) es profesor de la Universidad de Guanajuato. Ha publicado libros sobre Alejo Carpentier, el modernismo mexicano y la problemática de la mimesis. Es autor de la novela La joroba (Ediciones El otro, el Mismo, Venezuela, 2013). Es colaborador habitual de La Jornada Semanal y Crítica. Revista cultural de la BUAP.
[1] Geoffrey Bennington, «La política postal y la institución de la nación» en Nación y narración (ed. Homi K. Bhabha), trad. María Gabriela Ubaldini, Siglo XXI, Buenos Aires, 2010.
[2] Jaime Alazraki, «Borges y el problema del estilo» en Revista Hispánica Moderna, año 33, no. 3 / 4 (julio-octubre 1967), p. 207.
[3] Ibid., p. 211.
[4] Ibid., id.
[5] «And shows the stuff, but not the workman’s skill». Así cita Johann Georg Hamann en su Aesthetica in nuce un texto de 1717 del Earl of Roscommon. Es seguro que Borges conociera a Hamann, es posible que también al Conde de Roscommon. Remito a mi traducción de la Aesthetica in nuce publicada por Caja Negra. Revista de Ciencias Políticas y Humanidades, no. 6, 2007, especialmente p. 11.
[6] Ya en 1894, José Asunción Silva parodia la técnica en su poema «Sinfonía color de fresa con leche».
[7] Para una discusión detallada de la intertextualidad en los cuentos de Borges remito a: Jaime Alazraki, «El texto como palimpsesto: Lectura intertextual de Borges», en Hispanic Review, vol. 52, no. 3, 1984.
[8] Norman Thomas di Giovanni constata que el ensayo «was even less about the poet and more about the Buenos Aires of bygone days» («Three Views of Evaristo Carriego», en The Antioch Review, vol. 40, no. 4, 1982).
[9] James E. Irby, «Borges, Carriego y el arrabal» en Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 19, 1970, p. 121.
[10] Ibid., p. 122.
[11] De la misma manera, las ficciones de Carriego pueden convertirse en fragmentos de un texto borgiano. El soneto «Como en los buenos tiempos» prefigura la situación inicial de «El Aleph», un amor perdido pero presente: «A veces, miro un poco entristecido / la fiel evocación de ese retrato / donde estás viva, aunque hace mucho rato, / digo bien, mucho rato que te has ido».
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